Expansión de las coordenadas del arte. Ciencia y Arte
Omar Rafael Carreño*

Antes de abordar el tema de mi ponencia, debo aclarar que - aún tocando conocimientos que objetivamente pertenecen a las matemáticas o a la ciencia - no voy a hablar sino como artista. Por lo tanto, a partir de una intuición sintetizante estoy obligado a abordar el tiempo y el espacio dentro de la cultura viva a la cual pertenezco, sin esa especie de vivisección conceptual con la cual se pretende levantar compuertas entre la ciencia y el arte.

Como lo señalé en décadas pasadas, hoy reitero que la historia del arte no debe estudiarse aislándola del resto de la cultura, y que las artes plásticas no
pueden actualizarse colocándose en la estela de diseños directamente proporcionados por las nuevas tecnologías porque esto nos remitiría al viejo concepto del arte "imitativo". Felizmente ese enfoque que relegaba las artes plásticas al nivel de simples Artes Técnicas ya fue rebasado hace siglos -aunque de forma insuficiente - cuando se las aceptó entre las Artes Liberales. Hoy las artes plásticas buscan liberarse de las ataduras con las cuales tradiciones filosóficas, religiosas, históricas y literarias acostumbraban investirlas a través del "tema" representado. Lo que el arte contemporáneo busca es un diálogo espaciotemporal con la ciencia actual, pero dentro de la autonomía que le es vital.

Con el afán de acercarme a las relaciones entre arte y ciencia - y con una actitud de divulgador - empiezo destacando el concepto de campo que abrió un amplio horizonte a la física de fines del siglo XIX.

En 1821, Michael Faraday (1791-1867) escribe un artículo sobre el electromagnetismo en el Philosophycal Magazine de Londres, y descubre la inducción electromagnética en 1831, año del nacimiento de James Clerk Maxwell (1831-1879) quien en 1864 presenta en la Royal Society su teoría dinámica del campo electromagnético, unificando así las teorías de la electricidad y el magnetismo.

Una década después de estos acontecimientos los pintores empiezan a interesarse en las leyes ópticas de la física y ya se conocía bien la dispersión cromática. Claude Monet (1840-1926) pinta la Gare Saint Lazare en 1877, y el neoimpresionista Georges Seurat (1859-1891) puede considerarse precursor de la digitalización de la imagen. Pero anteriormente, Eugéne Delacroix (1798-1863) también se había interesado en los problemas del químico Eugéne Chevreul (1786-1889), y sobre todo de Maxwell. Más aún: poco se conocían o se conocen hoy las preocupaciones de Rene Descartes (1596-1650) en torno a la dispersión cromática, las cuales lo llevaron a concebir fabulosos espectáculos de colores en el cielo. Su testimonio en el 8° Discurso sobre los Meteoros es una visión impresionante de su avanzada hacia el futuro. Tampoco se ha valorado suficientemente la perspectiva esférica empleada por Jean Fouquet (c. l415 - c. l481) para representar el Cortejo Real hacia Saint Denis. Sin confundir la curva en el espacio con la curvatura del espacio mismo, Fouquet tuvo el mérito de
haber ido conscientemente a contracorriente de la perspectiva rectilínea
renacentista italiana preponderante en el siglo XV.

Sin lugar a dudas en el parisino Café Gerbois, y gracias a los conocimientos de Frédéric Bazille (1841-1870), ex-estudiante de medicina y pintor de sólida cultura general, se trataban - entre otras cosas - los problemas científicos de la época, sobre todo los relacionados con la luz. Con su prematura muerte en la Guerra Franco-Prusiana (1870-1871) y el final de las tertulias en el Café Gerbois, casi desaparecieron esas inquietudes entre los pintores a excepción de Seurat y algunos seguidores suyos.

Pronto se empieza a enfocar el concepto de espacio y tiempo en forma distinta. Hernán Minkowski (1864-1909), profesor de Albert Einstein (1879-1955), da una interpretación geométrica de la Teoría de la Relatividad, y se convierte en su precursor concibiendo un espacio de cuatro dimensiones (Espacio Minkowski).

Estaba ya acentuándose la ruptura entre la civilización agraria y la industrial. En arquitectura el material y la técnica toman gran importancia, lo que hace decir en 1894 a Otto Wagner (1841-1918): "Dejémonos gobernar por los imperativos de la materia", y dentro de las mismas preocupaciones Henry Van De Velde (1863-1957) publica en Bruselas Déboisement de l'art, y, en 1895, L'Art Futur. El Werkbund intensifica sus acciones; estas actividades tocan la arquitectura, el arte, la construcción, etc. preparando así las bases del Grupo Stijl, la Bauhaus y el Constructivismo Ruso. Su fundador, el arquitecto Hermann Muthesius (1861-1927), veía en el cálculo matemático la perfección formal lo cual influyó para que en 1914 planteara la estandardización en la construcción, a lo que se oponía Van De Velde.

La creación del Werkbund en 1907 coincide con la aparición del Cubismo. Un nuevo concepto del espado aparecía venido de distintas fuentes.

A la depuración de las formas arquitectónicas no sólo ayuda la acción de Otto Wagner, Van De Velde y Louis H. Sullivan (1856-1924): también contribuye y en gran parte, la aparición del hormigón armado.

Cuando - partiendo de la geometría no euclidiana - Minkowski empieza a darle una interpretación geométrica a la Relatividad concibiendo un espacio de cuatro dimensiones, los pintores de vanguardia empiezan - aún más que los Impresionistas - a interesarse en los problemas físicos de su época.

Einstein publica en 1906 la Teoría de la Relatividad Restringida, y en poco tiempo se comienza a hablar de la cuarta dimensión. Muchos artistas -entre ellos los Futuristas - trataron de representarla. El movimiento y el tiempo estaban entre sus primeras preocupaciones. Más tarde, Pablo Picasso (1881-1973) diría: "Cuando yo leo un libro sobre física de Einstein no comprendo nada, pero eso no importa porque me hará comprender otra cosa"

El concepto de campo es "el máximo éxito del hombre en la ciencia", dijo Einstein. Su influencia tocó varios dominios. Max Werthelmer (1880-1943) crea en 1912 la Gestalttheorie basada en los campos electromagnéticos de Maxwell. pensando que toda forma debe convertirse en una forma más simple y simétrica, promoviendo así la psicología de la Gestalt.

En 1915, Casimir Malevitch (1878-1935) influido por P.D. Ouspenski (1878-1947), crea el Espacio Suprematista basado en el concepto del Campo Maxwell y en el Espacio Minskowski. El tratado de Ouspenski, Tertium Organum, de 1911, y su libro La Cuarta Dimensión, ejercieron una gran influencia en los artistas rusos quienes estaban muy pendientes de lo que hacían y discutían los Cubistas en el Circulo de Puteaux, de Francia. En 1911, Marcel Duchamp (1887-1968) se une a los Cubistas y trata de representar el tiempo y el movimiento a través de los croquis para Desnudo bajando una escalera. Naum Gabo (1890-1977) diría más tarde : "Hice experimentos con ideas kinéticas [...] El propósito era introducir el elemento tiempo en nuestra experiencia humana, tomando en cuenta que en las experiencias visuales el tiempo es un elemento en constante actividad"

En todos los dominios se comienza a pensar en un tipo de espacio nuevo ligado al tiempo. Aparece en 1908 el Continuum cspacio-tiempo de Minskowski

El espacio no euclidiano abrió un campo más amplio al nuevo enfoque espacial tanto en la geometría como en la física, pero también en el arte. En 1912, Einstein tomó la geometría no euclidiana como base matemática para la elaboración de la teoría de la Relatividad General. El cambio no fue muy grande: basó sólo con descartar el quinto postulado del libro de Euclides (ss. IV-III a. C.) para poder alcanzar los elementos necesarios para crear geometrías distintas.

Las búsquedas de Isaac Newton (1642-1727) en torno a la luz y la refracción sirvieron de orientación a los Impresionistas, pero cuando Einstein negó la noción de un espacio absoluto y la existencia de un sistema de referencias privilegiadas, el concepto del espacio en la pintura empieza a transformarse considerablemente.

En el siglo XX se ha discutido mucho sobre la influencia de las matemáticas en el arte, pero es un fenómeno que se ha observado en casi todas las épocas, sobre todo en la arquitectura, desde el tradicional tatami japonés hasta el Modulor de Le Corbusier (1887-1955). Si bien Guillaume Apollinaire (1880-1918) había recomendado en su libro titulado Los Pintores Cubistas: "El arte debe estudiar científicamente la inmensa extensión de su dominio", el recurso abusivo a ciertos elementos matemáticos,, particularmente geométricos, entorpeció el normal desenvolvimiento de algunas escuelas o individualidades del arte. Por eso en sus actividades de los años cuarenta, Le Corbusier, autor del Modulor basado en la matemática de Fibonacci (1170-1250), se vio obligado a declarar: "El Modulor no da el talento, y menos aún genio. No hace sutiles a los pesados ; les ofrece la comodidad que puede resultar del empleo de medidas seguras."

Poco después el interés de los artistas plásticos se fue desplazando hacia la música. Aparece en París, en 1951, el Monocordio electrónico y en 1953, Jesús Soto (1923) e Iván Contreras-Brunet (1927) inspirados en la obra de Arnold Schönberg (1874-1951) iniciaban una pintura de tipo serial. Esa vía llevó a Soto a una búsqueda más dinámica del espacio, con una marcada intención de inmaterialidad que lo convierte en el más importante representante del Cinetismo del siglo XX, compartiendo los honores con Thomas Wilfred (1899-1968), creador de Lumia, y Alexander Calder (1898-1976).

Por su parte, el espacio onírico apareció sistemáticamente en la pintura gracias al Surrealismo. La percepción de las imágenes estaba muy relacionada con el factor tiempo asociándose con el análisis sicológico del conocimiento científico de Gastón Bachelard (1884-1962).

Terminando la Segunda Guerra Mundial, se suceden en Argentina varios movimientos que se sitúan a la altura de lo más importante de la vanguardia pictórica mundial. En 1944, se publica en Buenos Aires la revista ARTURO. En 1946. Carmelo Arden Quin (1913). Gyula Kosice (1924) y Rhod Rothfuss (1921-1970) crean el Movimiento Madí, y el mismo año Lucio Fontana (1899-1968) escribe el Manifiesto Blanco. En 1949. Raúl Lozza (1911) escribe y publica el Manifiesto del Perceptismo, interesante concepción del espacio que rompe con la cohesión de la forma. Disgrega los elementos y los combina en el muro, y no en el soporte o fondo. La visión de Lozza se ha visto coronada por una vía similar que los jóvenes abstractos han desarrollado en los años 80 y 90.

En los años sesenta resurge la obra con participación del público, que en Italia llamarán "obra abierta". Soto crea sus Penetrables. Aparece el Grupo Grav, y Yaacov Agam (1928) se destaca con una concepción peculiar y dinámica del tiempo y el movimiento. También con dinamismo y movimiento real surge en esa época Chromos de Nicolás Schöffer (1912-19 ). Carlos Cruz Diez (1923) experimenta con ambientaciones saturadas de luz-color. Una gran atracción fueron las insólitas esculturas de Jean Tinguely (1923-1991). El agua, la transformación y el movimiento son los componentes del Hydro-espace de Gyula Kosice (1924). En esa década hace su primera aparición colectiva el Expansionismo, movimiento venezolano perteneciente a la línea vanguardista suramericana que presentó en el Museo de Bellas Artes de Caracas las obras de Rubén Márquez (1927), Andrés Guzmán (1931), Alirio Oramas (1924) y Ornar Carreño (1927).

Casi todas las obras realizadas en el siglo XX se insertan dentro del concepto del espacio euclidiano: esa es la primera etapa del arte abstracto que se ha cumplido en una forma extraordinaria. La segunda etapa no ha comenzado aún: en el Tercer Milenio, lo único que puede dar continuidad a la vanguardia del movimiento abstracto es trabajar con un concepto distinto del espaciao. O trabajamos con los científicos. - como lo hace el pintor Rolando Peña (1942) en sus búsquedas recientes sobre el tema del Modelo Estándar de la Materia, con el astrofísico Claudio Mendoza (1951) - o nos armamos de los conocimientos necesarios para crear o concebir nuestras obras basadas en la curvatura del espacio-tiempo. Gravitación y curvatura serán las preocupaciones fundamentales del artista del futuro.

La física moderna nos está ofreciendo para las obras futuras el continuum del espacio-tiempo. También la naturaleza nos da los campos de gravitación. Los campos electromagnéticos serán nuestros "soportes", nuestras "pantallas". Son verdaderas vetas aún no explotadas en el arte. Cuando estemos en condiciones de aprovechar esos recursos, quizás ya se haya resuelto la incompatibilidad entre la teoría de la gravitación y la mecánica cuántica, y ello pueda abrirnos más campos para la creación artística, aunque ciertamente no seremos nosotros quienes realizaremos ese tipo de obras,... pero estamos señalando caminos.

En una ocasión escribí - y quiero reafirmarlo - que el arte de vanguardia del futuro no estará en los muros, ni mucho menos en las computadoras, y es posible que ni siquiera en la Tierra sino fuera de ella, pero para ella, para el ser humano, para la paz.

*Miembro Corresponsal de la Academia Europea de las Ciencias, las Artes y las Letras