Abstracción Geométrica en Venezuela

La primera década

La Sección de Artes Plásticas de la USB considera esta muestra como una oportunidad excepcional para observar obras originales de esa corriente artística. Por ello ha incluido, dentro de la actividad del trimestre, la visita a la exposición y la redacción de un ensayo por parte de los estudiantes, pertenecientes todos ellos a las carreras de Arquitectura y Urbanismo.

Curaduría y texto: Ernesto J. Guevara

Introducción
La orientación etimológica puede ser útil para iniciar un acercamiento a la idea contenido en el arte conocido como abstracto. Es conveniente atender a este término a partir del vocablo "abstraer", cuyo uso más remoto ya incluye la noción de separar, arrancar o alejarse. En las representaciones artísticas, por ejemplo en pintura, nunca son considerados todos los atributos físicos o materiales de aquello que se lleva al cuadro, y en ese sentido puede afirmarse que siempre existe un determinado componente de abstracción. Es decir, el artista hace a un lado ciertas cualidades que no son necesarias para reconocer el objeto representado o que, por más que lo intente, no puede recrearlas cabalmente en la obra. Una pintura del Avila, por ejemplo, sería "menos" abstracta si la montaña representada en el cuadro tuviese el mismo tamaño que la real. El artista en este caso hace abstracción de las dimensiones del cerro en favor de otros aspectos como la forma o el color, y aun así no existen dificultades para identificar el contenido de la obra.

Entonces, lo que varía en la pintura es el nivel de representación según el grado de abstracción presente en ella. En un retrato del sigo XIX están incluidos una cierta cantidad de rasgos que permiten identificar al personaje representado, por lo que la abstracción es mínima. Por el contrario, al haber un mayor rango de abstracción se dificulta la identificación, puesto que la representación se aleja notablemente de la apariencia de los objetos. La pregunta que surge ahora es por qué algunos artistas se distancian voluntariamente de tales niveles de representación; o por qué, en el caso que nos interesa, alcanzan el otro extremo, donde la imagen pierde cualquier relación con el mundo material.

Se debe reparar en el hecho de que en todos los tiempos los artistas han sido conscientes de la influencia que sobre la sensibilidad ejercen los elementos plásticos como la línea, el color o la forma cuando están ordenados armónicamente, aunque, claro está, no llegasen en su momento al extremo de excluir por completo el apoyo figurativo de las cosas visibles. El rechazo de la representación como una manera de alcanzar contenidos que trascendieran los formas reconocibles de la vida cotidiana, comportaba un alto grado de insatisfacción con respecto a la realidad material que rodeó a aquellos artistas que en distintos momentos del sigo XX asumieron la tendencia abstracta. El desafío planteado fue hacer de la pintura una experiencia de placer aunque no a partir de la escena representada, generalmente un hecho histórico o literario, sino desde la autonomía significativa de los elementos pictóricos.

La emoción de la geometría
La exclusión de imágenes fácilmente identificables, producto de un proceso de abstracción que se torna más intensivo, exige la conformación de un nuevo lenguaje capaz de sostener la comunicación entre la obra y el espectador. Se parte entonces de la consideración estética de la línea, la forma geométrica y el color, punto de inicio que puede asumirse a través de dos vertientes según el grado de racionalización empleado en la elaboración de la obra. En un primer grupo podemos ubicar la Composición (1952) de Armando Barrios, la cual permite ilustrar una indagación abstracto-geométrica que así como combina un alto grado de no representación, no impide por ello la experimentación de ciertas emociones vinculadas a la profusa línea curva y al ritmo grácil de los planos de colores. A pesar del elevado componente de abstracción presente en esta pieza, hay algo en ella que permanece conectado a referencias que indudablemente no se corresponden con los objetos de la vida material, pero que anuncian de forma subrepticia la orientación introspectiva del artista,

Varios factores contribuyen a desencadenar la consideración emotiva de esta abstracción, en la que la geometría aún sostiene en cierto modo una reacción con la realidad inmediata; no la del mundo visible sino la que tiene que ver con la subjetividad del autor. Entre ellos figuran elementos técnicos y materiales que pertenecen al campo de la pintura tradicional , como el óleo y la tela. También se puede mencionar el caso del soporte que aún se mantiene aferrado a la idea de ventana como segmentación particular del mundo, reafirmado algunas veces mediante el uso del marco. Todos estos ingredientes ratifican a presencia emocional o subjetiva de artista, que fluye con facilidad si se considera, además, el fondo oscuro que resulta propicio a una trascendencia de lo íntimo y, aun, de lo mágico.

El Espacio
Anteriormente se señaló a presencia de dos vertientes en el lenguaje geométrico según el mayor o menor grado de racionalización empleado en la elaboración de la obra. En el segundo grupo destaca el fundamento racional que es propicio para alcanzar el fin último de la no representación; es decir, un intento por descartar la contribución introspectiva del artista, la cual se ubica, potencialmente, a un paso del retorno hacia proposiciones más cercanas a la figuración o que en todo caso resultan "familiares" al mundo subjetivo del espectador. Carlos González Bogen en Sin título (1953), plantea la existencia de un espacio prácticamente vacío, donde cualquier relación con la realidad inmediata es casi imposible de establecer; aun cuando -no obstante- la insistencia del blanco como fondo actúe a modo de analogía con una idea casi ancestral de lo espacial, asociada con una "nada" carente de color.

Llama también la atención en la pieza de González Bogen la reiteración de una línea absolutamente recta y muy delgada, que busca afianzar el efecto espacial que se persigue. Las dos pequeñas formas en amarillo confieren una sensación aérea a la obra, en particular la que se ubica, desafiante, en el flanco derecho del soporte. Ese diminuto cuadrado amarillo enfatiza la intención de romper los limites que el soporte impone a la obra, lo cual ayuda a quebrar la idea del cuadro como ventana. La ausencia de marcos, el blanco del soporte y la dureza de cartón piedra o la madera utilizada, así como el juego de líneas rectas, aspiran a involucrarse plásticamente con la arquitectura, y lo hacen a partir de une consideración estrecha del muro (del museo, por ejemplo) que se extiende, que es blanco (habitualmente) y cuya rigidez se busca recrear.

Otra consideración del espacio se puede construir a partir de la presencia del color, el cual es parte fundamental en el proceso de la visión humana. A diferencia de una noción metafórica del espacio, que se desprende del ejemplo anterior, el razonamiento en este caso atiende justamente al menor esfuerzo con que la retina enfoca colores más cálidos como el amarillo, en contraposición al gris que se aprecia "más distante". Esta relación espacial a partir de lo que puede denominarse distancias cromáticas, es lo que muestra una obra como Sin título 1/30 (1953) de Genaro Moreno. El color negro cumple una función importante en el efecto visual alcanzado, ya que determina una suerte de profundidad sideral en la que tienen lugar as reacciones espaciales entre las formas geométricas coloreadas. Pero si el color negro es el fondo, entonces el blanco, por su luminosidad, actúa como la señal más cercana a espectador. A partir del blanco y hacia la profundidad sugerida por el fondo negro, se ubican, según su color y tamaño, todas las formas que participan en a composición.

Pero el problema del espacio puede ser asumido asimismo de una manera más radical; es decir, mediante una serie de alteraciones que verdaderamente no limiten su avance dentro de la obra, gracias a una mayor integración de ésta con el muro. La Composición (1952) de Luis Guevara Moreno resulta útil para comprender parte de estas propuestas. La determinación, como se puede observar, es trastornar el formato rectangular. Para ello repliega hacia la izquierda dos formas amarilla y azul que dejan ver materialmente el espacio que ocupa la obra. Este procedimiento no es repentino, pues las formas coloreadas destacan progresivamente, debido a su relieve, sobre el blanco de la madera.

El Movimiento
La pintura abstracta se propuso, entre otros cometidos, alcanzar un nivel de equilibrio y serenidad mediante lo combinación austera de dos elementos plásticos: la línea y el color. En tal sentido se esforzó en que la obra de arte constituyera un producto de la creación humana sin referentes relacionados con la naturaleza. Claro está que humanos también son ciertas características de la vida del hombre que se hallan vinculadas con el dinamismo y la velocidad; por ese motivo, los artistas atienden también al movimiento. Ubicados en la abstracción geométrica, lo más lógico sería alterar aquello que en pintura se asocia comúnmente a lo estático, esto es, la conjunción de una línea recta horizontal con otra vertical. La manera directa es utilizar líneas diagonales que por su repetición contribuyan a generar la sensación de dinamismo, aunque sin llegar a sacrificar el equilibrio de la composición.

La Construcción nº 2 (1957) de Carlos Cruz-Diez constituye un buen ejemplo de lo que hemos venido anunciando. En la parte superior de la obra se observa una delgada forma geométrica blanca y horizontal que coincide con el borde del soporte, de ella se desprenden verticalmente otras dos, conformando así un par de ángulos rectos no perceptibles a primera vista. El cuarto lado, el opuesto al borde superior, abandona la posibilidad de completar un rectángulo, iniciando el desplazamiento descendente de tres cuadriláteros que terminan en un triángulo obtuso. Sin embargo, la obra no concluye allí, ya que el triángulo se convierte ahora en uno de los lados de cuatro pirámides, vistas desde arriba y desde abajo, que siguen un ritmo ascendente a medida que se integran o se alejan del plano, con lo cual el desplazamiento vuelve a empezar.

Es curioso que éstas y otras consideraciones surjan a partir de un grupo de distintos cuerpos geométricos que siguen un sencillo patrón de organización: una forma blanca se yuxtapone a otra negra. Las figuras planas y bidimensionales que se han mencionado existen en lo obra sólo de manera virtual.

Como hemos visto hasta ahora, el contenido altamente racional que distingue a la pintura abstracta limita en gran medida la profusión del color, debido a las descargas emocionales con las que normalmente éste es asociado. Ahora bien, tal cualidad pudiera ser incorporada en la obra si se contara con un elemento que garantice la coherencia rítmica y en ese sentido contribuyera a su racionalidad. Algo semejante ocurre en el Coloritmo 19 (1957) de Alejandro Otero, donde un conjunto de formas geométricas de tamaño similar se enfrentan debido al gran contraste cromático presente en ellas. La reacción es agilizada por un sistema de franjas horizontales en gris muy oscuro colocado por encima de las figuras geométricas, y sobre un fondo blanco, de manera equidistante. Es así como, sin ser negada, la inestabilidad cromática es enfrentada a un factor de tanto equilibrio como lo es una gruesa línea casi negra y horizontal. La construcción de estas obras de Otero sintetizan dinamismo cromático sin mermar la estructura de la obra. No obstante, el planteamiento espacial se evidencia quizá con mayor contundencia en los muros que ocupan estos trabajos, que bajo el efecto de una especie de onda expansiva prácticamente niegan cualquier tipo de compañía.

Los problemas espaciales y los relacionados con el movimiento se han mantenido hasta ahora apegados al plano pictórico, aunque en algunos casos los artistas comprenden que el avance de sus investigaciones pasa necesariamente por el cuestionamiento de los soportes y materiales tradicionales. Otros, como Jesús Soto, llegan, incluso, a objetar la pintura misma en su parte tal vez más sensible; la bidimensionalidad, lo cual obliga a todo un nuevo replanteamiento. Si la mayoría de estos autores evitaron a toda costa cualquier vestigio técnico que diera cuenta de su participación, como fue la sustitución del óleo por pintura industrial o la eliminación de la huella que deja la pincelada, en Composición (1957), Soto lleva a extremo estas preocupaciones.

Los dos lemas fundamentales que hemos tratado se resuelven por una vía que no es estrictamente plástica, en fin, que ya no es "pintura". El espacio y el movimiento no se sugieren por el blanco o por relaciones paradójicas entre figura y fondo que al final se mantienen apegadas al plano. Estos problemas se resuelven por una fórmula inédita que se vale del espacio y el movimiento propios del espectador.

Ante lo preocupación por incorporar el espacio en la obra se opta por una alternativa que así como soluciona un problema, al separar materialmente la figura de fondo por medio de una lámina de plexiglás, termina por abolir la bidimensionalidad de la pintura. La consecución del espacio se integra en la obtención del movimiento, el cual no está resuelto a través de elementos plásticos, como hemos visto a lo largo de esta sección, sino que ahora es producto de una vibración cromática activada por la participación de observador.

Un aspecto digno de señalar es la aceptación de una voluntad cromática, garantía del placer y lo lúdico que no niega el eminente componente racional de estas obras. La solución espacial y dinámica presente en las propuestas tridimensionales será la característica del arte abstracto de orientación geométrico en la década del sesenta, aunque todavía tendrán en mente, en su mayoría, al recinto de museo como destino de sus creaciones; la atención se concentra en la participación del espectador para alcanzar los objetivos que estos artistas se proponen. Por otra parte, la posibilidad de la geometría como expresión y a la vez, contenedor de la sensibilidad del autor tomará cada vez más cuerpo en la próxima década y con especial auge al final de los años setenta.

Después de todas estas consideraciones, todavía podría alguien preguntarse, ¿qué ventajas ofrece la ausencia de representación que llamamos abstracción? ¿Qué provecho se puede encontrar en una composición de líneas y colores que no me dicen nada, de la que se ha excluido deliberadamente un tema que permita conocer lo que está pasando en la obra? Hay que insistir, una vez más, en el hecho de que en estos trabajos, efectivamente, no está pasando nada, por lo menos en lo que a una secuencia narrativa se refiere. ¿Y, entonces, si no ocurre nada, cómo hacen los artistas abstractos para expresar su visión de mundo? Surge aquí la advertencia fina para el disfrute de estas obras: lo que el artista pretende al excluir el tema o el motivo es concentrarse de lleno en esa interpretación que hace del mundo que lo rodea; más aún, lo que persigue es cuestionar los mecanismos que la hacen posible. El acto no deja de ser heroico, sobre todo si se considera que llevará a cabo tal empresa con las únicas armas que conoce y que realmente le son propias: la línea, el color, la forma, etcétera. En tal sentido, lo primero que el artista abstracto hace es llamar la atención sobre aquello que nos une con la obra, es decir, la mirada. Al aceptar la invitación que estas piezas nos hacen, no estamos ya a la búsqueda de un eventual argumento dentro de la obra, pues el tan anhelado contenido, en todo caso, seremos nosotros mismos en el acto de mirarla.


 












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